有些人，例如德共人士格罗兹，早在1933年1月30日之前就看出了不祥之兆，于是离开德意志。呐粹党控制的图林根州政府自1930年起执行的政策显然是对未来之事的一种预警：它把克利、诺尔德、奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）等画家的作品从位于魏玛的州立博物馆撤下，并且在关闭位于德绍的包豪斯之前不久，下令损毁奥斯卡·施莱默画在学校楼梯井上的湿壁画。这一切应该已经清楚地表明，呐粹积极分子可能会对艺术界的现代派发动猛烈攻击。但事情似乎尚有回旋余地，因为表现主义受到了呐粹党内某些人的推崇，包括柏林的呐粹学生会，它在1933年7月主办的一场德意志艺术展中，竟然展出了巴拉赫、奥古斯特·马克、弗朗兹·马尔克、诺尔德、克里斯蒂安·罗尔夫斯（Christian Rohlfs）和卡尔·施密特—罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff）等人的作品。三天后，展览被当地的呐粹党头目强行关闭。小胡子特别反感诺尔德的作品，偏爱天主教艺术的戈培尔却对其颇为欣赏。小胡子1933年夏视察位于柏林的宣传部新大楼时，赫然看到墙上挂着“不堪的”诺尔德画作，下令立即把它们摘掉。诺尔德被普鲁士艺术学院开除，他对此非常气愤，因为基本上自呐粹党1920年成立以来他就一直是党员。1933年一年间，各地呐粹党头目解雇了27个美术馆和博物馆的馆长，代之以党的忠诚分子，这些人立即把现代派作品从展位撤下，甚至在有些地方，现代派绘画被作为“文化马列主义图像”单独陈列于“艺术糟粕厅”。其他美术馆和博物馆的馆长及员工已经随风转舵，有的加入呐粹党，有的与党的政策保持一致
像在文化生活的其他领域一样，清洗猶太艺术家（无论是现代派还是传统派）的步伐在1933年春迅速加快。普鲁士艺术学院的“一体化”进程始于德意志的一流印象派画家、艺术学院前院长、86岁的马克思·利伯曼（Max Liebermann）被迫辞去院士和名誉院长之职。利伯曼发表声明，说他一向认为艺术与政治无关，此观点招致呐粹媒体对他的强烈谴责。当被问及在如此高龄面对这些指责有什么感觉时，艺术家答道：“人不能咽下那么多，否则会呕吐的。”两年后，当这位曾在国内享有盛誉的画家去世时，只有三位非猶太裔艺术家出席了他的葬礼。其中之一的凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz）以对贫困笔力强劲但并无明显政治意味的描绘著称，她已被迫从普鲁士艺术学院辞职。雕塑家恩斯特·巴拉赫继续担任艺术学院院士直至1937年，并且留在了德意志，尽管其作品像施密特—罗特鲁夫的一样被禁。
保罗·克利由于他那被蔑称为“黑人式”的艺术而成为呐粹党文化论战最喜欢的靶子。他在杜塞尔多夫的教授职务被解除，旋即返回自己的祖国瑞士。
但是其他非猶太裔的现代派艺术家决定观望事态的发展，寄希望于小胡子和罗森贝格的反现代派政策能够被政权中比较同情现代派的人物否决，比如戈培尔。原先驻法兰克福的马克斯·贝克曼竟在1933年迁往柏林，希望能影响政策朝着于他有利的方向发展。
与上述许多艺术家一样，贝克曼也蜚声国际，但他从未像格罗兹或迪克斯那样创作过直接含有政治意味的作品，甚至未曾显现出康定斯基或克利那样的抽象派倾向。然而贝克曼的画作还是被从柏林国家美术馆（Berlin National Gallery）的墙上摘掉，他本人于1933年4月15日被解除了在法兰克福的教职。在贝克曼徘徊观望自己的最终命运时，同情他的艺术品交易商设法帮他私下继续谋生。与贝克曼形成对照的是，基希纳同意从艺术学院辞职，但他指出，自己不是猶太人，也从未积极参与政治活动。不仅奥斯卡·施莱默，就连抽象画的开创者、居住在德意志长达几十年的鹅国人瓦西里·康定斯基，也认为对现代派艺术的攻击不会持续很长时间，因此决定留在德意志，等待事态平息。
与普鲁士同步，类似的清洗也发生在德意志的其他地方。奥托·迪克斯被德累斯顿艺术学院（Dresden Art Academy）解聘，但私下仍在继续工作，尽管他的画作已被从美术馆和博物馆撤下。建筑师密斯·凡·德·罗拒绝辞去艺术学院院士之职，结果被开除。密斯·凡·德·罗曾试图在柏林的一座废弃工厂重建包豪斯，但动工不久即于1933年4月遭到警察的突袭并被关闭。他徒劳地声辩，包豪斯是一所不带任何政治色彩的学院。包豪斯的创始人瓦尔特·格罗皮乌斯申辩说，作为一战老兵和爱国人士，他的目的仅仅是重建真正的、有生命力的、德意志的建筑与设计文化。包豪斯并无政治意图，更不是反呐粹的宣言。然而在当时的德意志，艺术绝非与政治无关的，因为魏玛时期激进的现代派运动，从达达主义到包豪斯，都传播了这样的观点：艺术是改造世界的工具，呐粹党人只是利用这个文化—政治态势来实现他们自己的目标。此外，把希望寄托在约瑟夫·戈培尔身上，始终是件冒险的事情。这些艺术家指望戈培尔会及时为他们辩护，但他们的期待终将以最惊人的方式化为泡影。
据估计，大约有2000位德意志第三帝国艺术界的活跃人物在1933年之后移居国外。其中包括许多当时在国际上声誉卓著的顶尖艺术家和作家。戈培尔后来决定剥夺他们的德意志公民权，但他们的处境并未因此而有所改善。对许多这样的流亡者来说，无国籍意味着异常的艰辛，因为难以从一个国家过境到另一个国家，找工作时也会遇到各种麻烦。由于没有身份文件，官方往往不承认他们的存在。呐粹政权公布了一系列名单，正式剥夺这些人的德意志公民权，宣布他们的护照和身份文件作废，1933年8月23日公布的首批作家包括利翁·福伊希特万格、海因里希·曼、恩斯特·托勒和库尔特·图霍尔斯基；不久又公布三份名单，包括了大部分其余的著名流亡者。托马斯·曼不仅被剥夺公民权，还被撤销了波恩大学授予的荣誉学位。他致校长的公开抗议信很快赢得流亡者们的崇敬。
德意志第三帝国的文化生活蒙受了巨大损失，享有国际声望的作家、艺术家和画家几乎无人留在国内。顶尖的指挥家和音乐家全部被迫流亡，一些第三帝国最有才华的电影导演也出走国外。在流亡中，有些人成就辉煌，有些人则不然；但每个流亡者都知道，文化和艺术在第三帝国治下所面临的困境，将比他们中的多数人在国外所遭遇的任何困难都严峻得多。
有一部新剧生动地展示了等待着那些1933年之后留在德意志的艺术和文化爱好者的是什么。此剧是应小胡子的要求而献给他的，于1933年4月20日小胡子生日那天在柏林的国家剧院首演，小胡子和戈培尔等呐粹头目观看了演出。在舞台上担纲主演的包括：不久将成为第三帝国时期德意志电影界台柱子之一的法伊特·哈兰（Veit Harlan）；还有当红男演员阿尔贝特·巴塞曼（Albert Bassermann），他出演此剧仅仅是因为对戈培尔本人的邀请感到盛情难却；以及赫尔曼·戈林所爱慕的年轻女演员埃米·松内曼（Emmy Sonnemann），她不久后成为戈林的第二任妻子。这出爱国剧结束时，观众没有鼓掌，而是全体起立，齐唱《霍斯特·韦塞尔之歌》，唱毕才开始鼓掌，全体演员在掌声中一再行呐粹礼，只有巴塞曼例外，他以传统的谢幕方式把双臂交叉在胸前向观众鞠躬。巴塞曼出身名门，是自由派政治家的子弟，与新政权格格不入。他娶了猶太女演员埃尔泽·席夫（Else Schiff），于1934年携妻移居美利坚。此剧是《施拉格特》（Schlageter ），剧本改编自1920年代初下莱茵区民族主义者起义反抗法兰西占领者的故事。作者是一战老兵、表现主义剧作家汉斯·约斯特（Hanns Johst），他在1920年代晚期逐渐趋向呐粹党的立场。他的表现主义手法可见于终场时别出心裁的一幕：行刑队从舞台深处向被绑着的施拉格特射击，枪管发出的光线从他的心脏处穿过，径直投向观众席，使观众与施拉格特一起成为法兰西镇压的受害者，以此唤起观众对该剧关于流血与牺牲的呐粹主题的认同感。此剧很快爆得大名，其原因与首映礼上呐粹党的浮华排场无关。由于它得到了高调的宣传，因此人们普遍认为它代表了呐粹党对文化的态度。
无论是去观看此剧还是从报刊上阅读关于它的文章，人们普遍注意到，主要人物之一、由法伊特·哈兰扮演的弗里德里希·蒂曼（Friedrich Thiemann）拒绝接受一切知识和文化的观念和概念，他在与学生施拉格特争论的几幕戏中说，为了民族的利益，知识和文化应该被鲜血、种族和牺牲取代。蒂曼在其中一幕争论戏里说：“一听到‘文化’这个词，我就拉开勃朗宁手枪的保险栓！”对许多有教养的德意志人民来说，这似乎概括了呐粹党对艺术的态度。这句台词迅速传开，完全脱离了它原来的语境。不久，这句台词就在转述过程中被说成出自这位或那位呐粹头目（主要是赫尔曼·戈林）之口，并且被简化为更加朗朗上口、改头换面但一再被引用的表述：“一听到文化这个词，我就掏枪！”