按照行事的先后顺序，我可能先要对这个文学全集的标题“吹毛求疵”一番。“我们的文学”是一个什么样的概念呢？我从十几岁的少年时代开始，不知为何就觉得“我们”是一个既没有亲和力又令人费解的词。于我而言，在感观上，无论如何我都难以理解“我们”这个词。
不过，“我们”一词曾经是那般灿烂。那个时代是罕见的。同时，我也曾经是“我们”的一员，这种资格是被强行赋予的，而且是被理所当然地强行赋予。我想这样的时代不会再来了。如果我在1945年以前就已经死去的话，无论是病死也好，或其他原因致死也无所谓，那么不管我是否愿意，我都会彻底地成为“我们”的一员。
很多事例并不局限于军国主义性质的事件。以前的“号码学校”[123]即旧制高中的学生们，一只手紧抓着镶有两条白线的学生帽，且一边挥舞（他们自己并不觉得有任何违和感）一边合唱宿舍之歌[124]时，那一情景里便很明显地存在着“我们”。而我在那时则毛骨悚然地望着那样的“我们”。
当母校在校际比赛中惜败，啦啦队成员集体号啕大哭之时，“我们”果然也就突然出现了。然而，我非但没有悲号，甚至对自己丝毫也无法悲伤起来的无动于衷感到束手无策、无地自容。
“超我=我们=我”，这个公式要求每个人都要具备一种适应性。这与教养和阶级无关，适应性是作为一种先天属性被赋予个人的，而我从一开始就知道自己身上缺乏这种适应性。
而且我的文学也正是来源于我的这种“先天不足”。事到如今再一本正经地说要加入到“我们的文学”当中，这种行为是可耻的。
不过，从“那时”起到现在，已经过去了二十年，时间的流逝是可怕的。不知为何，我认为现在的“我们”是面目可憎的，但却开始觉得过去的“我们”是美丽的。可能是因为“我们”往往也是“青春”的同义词吧。不，绝不是这样，因为我的青春是绝对、绝对、绝对，与“我们”之类无关的。
索性还是换一种说法比较好吧。按说不管现在还是过去，我与“我们”之类在本质上都应该是无缘的。“我们”是丑的也好，是美的也罢，它也只不过是将彼此立场截然分开的一件事而已，而如今，我作为一个职业文人暂且安定下来（这是何等恶俗的表达），无论怎样，总之，我都不再担心会有违自己的意志，被强行纳入“我们”当中了。这样一来，我站在一个安全的立场关注“我们”这个概念，觉得它不像从前那样有压迫感、那样可怕了，所以反而开始注意到它的长处有点令人喜爱，甚至像是能感受到它的美，可能仅此而已罢了。有一条感伤的法则，即“那过去了的都是美好的回忆”，于是按照这个法则，开始觉得以前的“我们”可能更美吧。
不仅如此，到现在我才明白，是否正是因为我如此畏惧、忌惮和厌恶“我们”并宣称自己与“我们”无关且对此深信不疑，我才是“我们”的一员呢？是否正是因为我的青春和“我们”毫不相干这一毋庸置疑的事实，才证明我毫无疑问曾是“我们”的一员呢？
这样一想，我的心中不觉涌起一股酸甜的滋味。时间慢慢倒转起来，经历一番小浮士德式的体验[125]……若是现在的我，一定能够欣然接受彻底地成为以前的“我们”的一员，我不禁开始被这种浪漫美梦所俘获。我凭借自己的意志，耗费了二十年才获得那种适应性，才开始明白文学固然重要，但那并不是人生的全部。我懂得这个道理确实是太晚了，但即使从现在开始，可能也不算太迟……
啊，危险！危险！
文人总是在这一瞬间被政治行为的诱惑乘机击败。比起青年的盲目行动，对文人来说更危险的是怀旧。而且即使是同样的危险，青年的冒险有美感，中年文人的冒险肯定大多是稍显丑陋的闹剧。我可不想变得那般有失体面。
但是，另一方面，回避危险，无论是多么可笑的危险，回避本身就是卑劣的。这种看法也是有道理的，西乡隆盛[126]大概就是这种英雄。但他并不曾打算花费十年的时间来创作小说之类的。他既不了解艺术家想要引领未来的狡猾企图，也不知道艺术家反社会的企图。这种企图就是不愿以现实填补未来，而是预先以非现实将未来填埋。
说个题外话吧。例如，有个东京湾填海造地的计划，计划本身是相当宏伟的。政治家打算让那里的交通系统四通八达，以其作为生财之道；官僚希望把那里的填筑地作为政府机关大街；银行家要在那里建造鳞次栉比的银行大楼。如此这般，各自都会随心所欲地在描绘未来社会的图景吧。不过，在整个填筑地那宽阔得不知有几百万坪的平坦的水泥地面上，要固定扣上几百亿个闪闪发光的金色图钉，这样的计划又由谁来制定呢？
所谓艺术家要引领未来，就是指这种事，就是对人们心中耀眼而实际的未来图景预先进行周全细致的冒渎。他们的冒渎并不是冲动的本能之为，而是基于完美的估算和计划，冷静而滴水不漏地先将未来擒获至手并亵渎它、占有它……但是，只是在文字上而已。
不过，在遥远的计划阶段，语言也是与现实平等的，在历史上，语言和现实也几乎是等价的。看上去语言是必定败给现实的，不过只是在现在这一似有若无的瞬间而已。
对于这样的艺术家一族来说，危险意味着什么呢？我对此很感兴趣，并且兴趣年年高涨，到了现在几乎要为此发狂了。
《钓狐》这部哀切的狂言，讲的是一只有分辨能力的老狐狸，明知是陷阱，但还是同陷阱中香饵的诱惑全力作战，并最终失败的可怕故事。但这如果是年轻狐狸的故事，可能会变得叫人兴味索然。少不经事的年轻狐狸在与所有诱惑的斗争中也许会感到悲壮而自我陶醉，可对经验老到、火眼金睛的老狐狸而言，它知道这种战斗是出乖弄丑、鲜廉寡耻的。因此它战斗的有利之处在于最大限度地摆脱了虚荣心。
它知道陷阱是什么，也知道香饵是什么，但这“知道”是多么百无一用啊。它十分清楚结果会如何惨淡。可对这一“结果”的了解，未必会让我们陷入消极无力当中。
设陷阱的人和被陷害的人之间是处于一种完全静止的对立状态的。在这一点上，老狐狸的处世之道和超群智慧，会让它对这个世界的认识把握早已成竹在胸。在这一清晰认识中，滑稽是没有丝毫立足之地的。不过同时，这一清晰认识也并不能保证将人永远从滑稽中解救出来。
不仅是狐狸，人的成长也十分奇妙。常把青年与“富于春秋”[127]之类的说法相关联，其实这仅仅是初等数学般的计算。人在年轻时绝不会拥有未来，随着年龄的增长他们才慢慢地切实地开始拥有未来，而直到步入老年才是真正地将未来紧紧捕获在手中。（没有未来才是青年的特征，对此，不管是象征性的还是现实性的我都很了解。）在这一点上，无论是艺术家还是现实派都是一样的。艺术家通过其反社会的企图来捕获未来，当他成功抢先并牢牢抓住未来之时，他也就成熟了。
老狐狸自然也懂得这个道理。而且它也尽悉，在人类社会看来，狐狸存在的本质就是反社会的。它从心底蔑视那些对人类社会阿谀谄媚、迷恋人类主义[128]、戴着眼镜的年轻狐狸们。
不过，它老了并且切实地拥有着未来，这是它的严重缺陷。知识并没能削弱事物对它的诱惑力，反而使它越发垂涎欲滴，它知道结果的无效和认知的失败，会将行为的诱惑变得越发香甜。狐狸够不到葡萄便放弃的寓言故事是一个弥天大谎。
这样的狐狸所冒的风险，恐怕不是一星半点吧。可能与充满冒险精神而又行事鲁莽的年轻狐狸那种轻率、非本质性的冒险并不一样吧。因为，吸引老狐狸的那种危险只能是全面动摇它自身根基的危险，如果不是这种危险他会觉得美中不足；而且面对危险时，它出于处世之理越是胆怯，越是小心，那种危险对它的诱惑力肯定就越能大到将其最大的谨慎都击溃。它梦寐以求的危险将会愈来愈膨大，那种危险会将它已经拥有的和暂且相信的未来连根拔起；那种危险是建立在从本质上全盘否定它的存在之上的；那种危险的作用只是为了夺走它“未来的所有权”，这也是其最大的用处了吧。……那是一种将它再次还原成“没有未来的存在”之危险。也就是说，诱惑老狐狸的最大危险，正是“青春”。
*
忘记是在学习院中级班还是高级班的时候，我作为学校的文艺部委员，曾拜访过一位前辈大作家，请他做一场演讲。
温和的大作家热情地接待了我这个年少的客人，在一番闲谈的最后，他亲切地问我：
“所以……你以后打算继续做文学吗？”
这个提问给我带来了某种冲击，因为在我精神生活的任何一个角落都找不到“继续做文学”这一思考方式。
那么，一直以来我都做了些什么呢？写些拙劣的诗，创作些差劲的小说习作，与朋友互通些长长的文学信件，一见朋友就只聊文学，也只读与文学相关的书。整日苍白着一张脸。但我并没有用“继续做文学”这种大正时代文学青年的措辞来约束自己的生活。“继续做文学！”这种内涵丰富、教养主义[129]式的自我人格形成以及没有疑惑的生活触感，对当时的我来说遥不可及。面对时代，自己要成为一种抽象的人、一种透明的人，为此，我日复一日地写废了一张张稿纸，可以说就像隐身刺客接受训练一般。反时代精神的隐居之所、看不到未来的暗淡人生的躲藏之处……并且那里没有任何豪情万丈，只有为了认可我这个时代的不合格者，而建造的我最后的藏身之处，那就是文学。
因此，战后当我成为一个小说家，要“继续做文学”的时候，简直狼狈不堪。更何况当我被看作是一个时代中某一代人的代言人时，对于这种令人难以置信的误解，我也感到十分震惊。我已经摆脱了这个争论的旋涡，现在我唯一可以说的是，即使我处在那个旋涡之中的时候，也绝没有像人们所期待的那样说话、那样生活（无论是积极意义还是消极意义上的）。
有一个外国新闻记者曾问我：“你的使命是什么？”当时我无法回答。假如我能摆出一副古典恶魔派的样子给出“为人类带来死亡与毁灭”之类的回答，那该是多么愉快啊！但是我当了二十年的作家，自己写的作品别说死亡与毁灭了，连让读者患一次感冒都做不到，倘若有人没有发现这一点，那他大概就是个实实在在的傻瓜。我的小说给人带来生理性障碍的唯一可信的事例是，有一位著名编辑在读了我的短篇小说《忧国》之后，觉得不舒服，晚饭都没能吃下去。
我依照战后日本文坛的惯例，为自己创作了一些“主要作品”，另外，虽说同样也是为了自己，实则是为糊口也写了一些“次要作品”。这种“为了自己”中有许多含义，并且随着年龄增长发生了一些微妙的变化。
一开始那是“孩子的游戏”，不久变成了“呼喊”，之后变成了“精练的呼喊”，再不久呼喊就停止了。接着就变成了可怕的“不满”，变成了“郁闷”，这种不满和郁闷，无论怎样精练、磨砺也不会灭绝。因为呼喊本身会通过喊叫来平息，而不满的消失是不可能的。于是终究，我就只爱不可能消失的不满了……
但是，我讨厌面对设想的观众讲话，所以至今我一次也没有用“他们”的语言说过话。我试图避免用“他们”喜爱的语言说话，这种想法的诱惑在我心中越来越强烈。依我的经验，我很了解那些软弱的年轻人是多么喜欢绵软无力的文学表现，并且知道他们是怎样在文学中只找寻为自己的无力和脆弱自我辩护的种子，所以我故意远离那种表现，如果真有必要感伤，那我会提醒自己要在这感伤中注入致死量的毒药（我又写这些冗赘多余的话了。如前所述，文学里没有致死量的毒药）。
我在文学中只讲述了我自己，可是，小说这种体裁是最不便于自我告白的，在这种叫作“伪造的记录”的体裁中，没有任何一点能够保证自我告白的可信性。将自白与小说结合起来是浪漫派的偏见，那简直与必须阻止的种族偏见不分上下，都是不光荣的愚蠢想法。文学体裁与自我告白的不适合程度，可如下排序：诗歌、戏曲、小说，小说是最不适合的一类。
*
正月……今晨我从三楼向远处眺望，天空澄澈，富士山的白色峰顶也清晰可见，挺拔秀丽。往常海那边看不见的岛屿也映入眼帘。眼前密集的家家户户，极少有挂太阳旗的。
我在思考，究竟自己是为了怎样的日子、怎样的时代而生的呢？我的命运命令我必须活下去，直至最终老去，并在波澜不惊的日子里坚持不懈地耕耘。在我内心，有时会感受到尚未被抚慰的浪漫之魂震动着白色的翅膀展翅高飞。同时，苦涩的讽刺也在不断地啃噬着我的内心。
二十多年前，学校的学长所说的“做文学”这句话，现在对我来说，越发觉得就像在我心底吹过了的一阵风一样。过去的作品可以说都是排泄物，而那些对自己过去的作品津津乐道的作家，就像喜欢玩弄自己排泄物的疯子一样。但无论如何，做文学是对理智和肉体两方面的挑战。多亏了文学，我才能够蔑视那些学究式的知性，并且多少也能够拯救些肉身的无常。在这一点上，我认为文学对精神来说（严格地说，只是对我个人的精神而言）是有效的，而且我还多少掌握了一些娱乐他人的街头艺人的傍身技艺。
为了给自己的作品设计有机的结构，我绞尽脑汁，因为就像雕刻家熟知自己所雕刻的石头是具有无机性的一样，我也本就尽悉语言对有机体有害的性质。但如果按照某种严密的处方加以调剂，它也能像某些矿物质一样，成为人体的营养成分。社会由于完全膨胀的幻想而真正膨胀，由于破灭的幻想而真正破灭，这种情况，我已经反复见证过多次了。关于人类历史中幻想的严密性，其中，或多或少有需要我学习的地方。依据幻想的严密性，或者通过严密法则诉诸的幻想，人们最初将其称为魔法、咒术。不过，之后人们从中得知了“形式”的意义，明白了依靠无数人为条件创造的“形式”的有效性。有力度的思想就是这样诞生的，一种思想能够推动数百万人，与其说是通过煽动，莫如说是依靠形式做到的，因为大多数人从未留意过那种思想的具体内容。
文学最大的困难也在于此。因为只是匆匆一瞥的话，是讲不出任何故事的，所谓概括必须是从头到尾的一种形式，不可能仅从头部就归纳出结论。文学和思想一样，严密的方法和形式是它的幻想，都是必不可少的。但直到最后，文学也无法将其有效性、方法和形式的好处都纳为己用。我总在思考，这是为什么呢？作品整体的形式即便优美而简单，但这种形式上的简洁之美也只有阅读过之后才能够感受到。因此，不论多么简单朴素的形式，也逃不过最终淹没于烦琐方法的宿命。当然，繁忙的社会对于任何作家的作品，都是通过概括和社会普遍印象去理解、去分类的，而绝不是通过作家设定的作品形式去理解。文学上的形式就是文体，作家的文体就这样成为一种孤立的存在。思想可以通过形式得到推广，但文学的形式反而会妨碍其普及。于是，这导致懦弱的作家们最后会对思想暗送秋波。
那么是否可以说，文学的本质在于它的不可归纳性呢？如果事情如此简单的话，作家只要在自己的小说中尽可能多地添加无法概括的要素就可以了。但即使这样，作家也要在“个性”中寻求这种不可能概括的依据，最终便会成为任由浪漫个性指挥的文字自动记述机一样的牺牲品。我们知道很多这样的悲剧事例……
最后，正当一切都变得异样时，真正的乐观主义便会到来，一种与任何带有希望的推测都无缘的乐观主义。我衷心希望自己可以如“森林中的铁匠”[130]一般，永远是乐观的。
1966年1月
[123] 号码学校：截至1948年以数字冠名的日本旧制高中，共八所。
[124] 宿舍之歌：特指日本旧制高中或大学预科的寄宿生们唱的歌。
[125] 浮士德式的体验：源自歌德的诗剧《浮士德》中主人公的言行。为了追求自己的最大可能性，体验人生所有的幸福与痛苦。
[126] 西乡隆盛：1827—1877年。日本江户时代末期的萨摩藩武士，军人、政治家，明治维新领袖之一。
[127] 富于春秋：出自《史记·曹相国世家》，意指年轻。
[128] 人类主义：广义上指在哲学与思想等前后文脉逻辑上，尊重人、以人为本的立场或主义。
[129] 教养主义：指通过读书获得知识、磨炼人格、改善社会的人生观，是大正时期的旧制高中的教育思潮。战后一直到二十世纪七十年代前后，这一主义都被作为大学生的文化教育规范。
[130] 《森林中的铁匠》：是德国作曲家米夏埃利斯（1831—1887）的代表作。他是现代轻音乐的创始人之一。乐曲以造型性表现手法写成，整个主题除了展现出一幅自然画卷外，还生动地描绘了铁匠的打铁声和快活的形象。