1933年3月7日，国会选举的两天之后，一伙60人的褐衫军闯入德累斯顿州森珀歌剧院（Dresden State Opera），著名指挥家弗里茨·布施（Fritz Busch）正在那里排练威尔第（Verdi）的歌剧《弄臣》（Rigoletto ）。他们大喊大叫、对指挥家起哄、骚扰排练，逼得布施停止了排练。冲锋队头目走上舞台，宣布解雇布施。冲锋队曾买下其音乐会的几乎全场票，而当他登上指挥台时，他们闹哄哄地大喊“打倒布施！”他们制造的噪音过于强烈，布施被迫退场。这些意外事件促使新近呐粹化了的萨克森州政府决定解聘布施。他在乐坛声望极高，但德累斯顿的行政人员却觉得他是个讨厌鬼。布施既不是猶太人，也不特别支持现代派、无调性音乐以及20世纪初音乐中被呐粹党所厌恶的其他事物，而且他并不是社民党人士，实际上他的政治立场属于右翼。布施之所以不受萨克森州呐粹党人的青睐，是因为作为大萧条期间的经济措施之一，他们曾计划削减该州的文化预算，但遭到布施的极力反对。呐粹党在德累斯顿掌权之后，指责他聘用了过多猶太歌唱家、花费了过多时间在德累斯顿以外的地方、索取了过多的薪酬。布施出走阿根廷，一去不返，1936年成为阿根廷公民。
布施的音乐会和排练受到骚扰，为各地的政府官员禁演音乐会和歌剧提供了借口，理由是它们有可能引起公共秩序的混乱。当然，混乱是由呐粹党自己挑起的，它清晰地展示了自下而上的路径是如何与自上而下的路径相配合，推动呐粹党攫取权力的。音乐是一体化进程中一个特别重要的目标。几个世纪以来，中欧的古典派和浪漫派作曲家向世界输送了音乐保留曲目的主干。柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic）等伟大的交响乐团享有世界级的声誉。在拜罗伊特上演的瓦格纳音乐剧在世界音乐文化中占据着独特的位置。每座城市、每个小镇或者较大的村庄都有自己的音乐俱乐部与合唱团，还有业余作曲的传统。业余作曲不仅是中产阶级生活的重要内容，也是工人阶级文化活动的重要内容。呐粹党认为，这种伟大传统正在遭受魏玛共和国的现代派音乐的侵蚀，而且它并不是唯一有这种感觉的右翼政党，该党以自己惯常的粗鲁做派把这归咎于“猶太人的颠覆活动”。现在正是他们拨乱反正的时机。
莱比锡布商大厦管弦乐队（Leipzig Gewandhaus orchestra）的首席指挥布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）是猶太人，但与布施一样，他根本不是现代派音乐的倡导者。3月16日，瓦尔特去音乐厅排练时，发现大门已被萨克森州的行政长官下令封锁，理由是无法保证音乐家们的安全。由于4天后要在柏林举行音乐会，瓦尔特申请警方保护，但戈培尔下令拒绝了他的请求。戈培尔明确表示，音乐会要由非猶太裔指挥家执棒才可以上演。柏林爱乐乐团的首席指挥威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）拒绝取代瓦尔特；后来，作曲家理查德·施特劳斯同意登台指挥这场音乐会，呐粹媒体对此欢庆喧嚣了一阵。不久，瓦尔特从莱比锡辞职，移居奥地利。呐粹媒体极力把他说成共产党的同情者，但很多人都看得出，瓦尔特受到大肆攻击的真正原因只有一个：种族问题。
在德意志第三帝国的一流指挥家中，奥托·克伦佩雷尔（Otto Klemperer）最接近呐粹所丑化的猶太裔音乐家形象。奥托是文学教授和日记作者维克托·克伦佩雷尔的堂弟，他不仅是猶太人，而且作为前卫的克罗尔歌剧院1927—1930年的总监（具有讽刺意味的是，1933年2月27—28日的大火之后，国会就改在这座歌剧院开会），他倡导激进作品，是斯特拉文斯基（Stravinsky）等现代派作曲家的著名支持者。2月12日，克伦佩雷尔在柏林指挥了瓦格纳的歌剧《唐怀瑟》（Tannhäuser ），这场演出饱受争议，被呐粹的乐评媒体斥为“冒牌的瓦格纳”和对作曲家遗响的亵渎。到3月初，激愤的舆论迫使此作品的演出被取消。不久，克伦佩雷尔的音乐会均被取消，理由照旧似是而非：如果他出现在指挥台上，那么公共安全将无法得到保障。克伦佩雷尔试图自救，坚称“他完全赞同德意志第三帝国当前的发展进程”，但他很快意识到厄运难逃，遂于4月4日离开德意志第三帝国。不久，根据《恢复专业公务员法》解聘的人不仅包括猶太裔指挥家，比如杜塞尔多夫的雅舍·霍伦施泰因（Jascha Horenstein），还包括歌唱家，以及歌剧院和交响乐团的管理人员。国立音乐学院的猶太教授也被遣散，其中最引人注目的是作曲家阿诺尔德·勋伯格和弗朗茨·施雷克（Franz Schreker），二人都在柏林的普鲁士艺术学院（Prussian Academy of Arts）执教。
猶太乐评人和音乐理论家被开除公职、逐出德意志第三帝国报界，其中最著名的是阿尔弗雷德·爱因斯坦，他也许是其所处时代最杰出的乐评家。
猶太裔音乐家的合同此时在全国各地都被终止了。例如，汉堡爱乐协会（Hamburg Philharmonic Society）于1933年4月6日宣布：“去年12月底拟定的独奏人选当然要修改，以确保没有猶太艺术家参加演出。扎比内·卡尔特（Sabine Kalter）女士和鲁道夫·塞金（Rudolf Serkin）先生将由日耳曼裔艺术家取代。”
1933年6月，猶太裔音乐会经纪人被禁止从业。各种音乐协会，乃至工人阶级采矿村镇里的男声合唱团和各大城市宁静郊区的音乐鉴赏协会，都被呐粹党接管，其中的猶太会员均被驱逐。与上述措施同步出现的，是音乐媒体上的一连串宣传稿，攻击马勒（Mahler）和门德尔松（Mendelssohn）等作曲家的所谓“非日耳曼”表现，并且夸口要恢复真正的日耳曼音乐文化。第三帝国政府更是直截了当，干脆把公认的前卫作曲家及其作品从保留曲目中剔除。库尔特·魏尔长期创作与共产党作家贝尔托特·布莱希特的剧作有关的音乐，他的《银海》（The Silver Sea ）于2月22日在汉堡上演，因遭到抗议示威而被迫取消，此后不久，其音乐作品被全部禁演。对呐粹党而言，魏尔的猶太人身份只会让他成为更明显的靶子，他最终也移居国外。一起移居国外的左翼作曲家还有汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler），他是布莱希特的另一位音乐合作者，也是无调性音乐作曲家阿诺尔德·勋伯格的学生。
设法留在德意志第三帝国乐坛的猶太音乐家寥寥无几，其中一位是指挥家莱奥·布勒希（Leo Blech），他是柏林国家歌剧院（Berlin State Opera）颇受爱戴的灵魂人物，1933年6月由他执棒的瓦格纳歌剧《众神的黄昏》赢得了观众的起立鼓掌。歌剧院经理海因茨·蒂特延（Heinz Tietjen）设法说服戈林同意他留任，直至布勒希于1938年移居瑞典。对于另一些杰出的猶太裔音乐家来说，离开是比较容易的事情，因为他们并非德意志第三帝国公民，而且名气大到足以在全世界的任何地方谋生，比如在德意志第三帝国生活了很多年的小提琴家弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler）和钢琴家阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）。与他们有所不同，歌剧天后洛特·莱曼（Lotte Lehmann）是德意志第三帝国公民，并非猶太人，但她的丈夫是猶太裔，莱曼尖锐地批评戈林对柏林国家歌剧院事务的干涉，并且移居纽约以抗议呐粹的政策。其他那些平凡的交响乐团演奏员、教师和管理人员之类，则没有这种选择的机会。
当时影响着音乐生活的一体化进程，正如它对德意志第三帝国社会和文化的其他几乎每个领域所做的那样，并不仅仅旨在清除呐粹主义之外的其他思想，以及监视和控制德意志社会的几乎每个方面。在冲锋队摧毁呐粹党对手的同时，小胡子和戈培尔采取措施争取消极支持者，使之成为“国家社会主意革命”的积极参与者，并且引导立场摇摆和心存疑虑的人转向乐于合作的心态。戈培尔在1933年3月15日的新闻发布会上说：
“新政府知道自己的背后站着52%的国民，支持它威慑另外48%的人，但它不会就此满足；相反，它把争取另外48%的人视为自己的下一个任务……使他们勉强与新政府妥协、转向中立立场是不够的，我们还要做他们的思想工作，直到他们衷心爱戴我们……”
戈培尔这番话的有趣之处在于，不但承认有将近一半的国民遭到了恐吓，而且宣布政府志在赢得3月5日选举中没有投票给联合政府的那些选民的衷心拥戴。它将进行一场堪与1914年的大规模军事动员相媲美的“思想动员”。为了开展这场动员，呐粹政府启用了它独创的机构“国民教育与宣传部”（Reich Ministry for Popular Enlightenment and Propaganda），这是根据3月13日的一项特别法令而设立的，部长之职连同在内阁中的一个席位被授予约瑟夫·戈培尔。戈培尔是呐粹党柏林党支部的书记，小胡子颇为欣赏他在当地进行的不择手段、充满创意的宣传战，尤其是以联合政府于3月5日获胜而告终的那场选战期间戈培尔的作为。