威廉·富特文格勒对戈培尔说，解雇那么多优秀的猶太音乐家，无益于“恢复我们的民族尊严，而恢复民族尊严正是全体国民此时满怀感激与喜悦翘首以待的”。富特文格勒以天神般的傲然之态继续我行我素，不理睬纳粹报刊的舆论战，它们鼓噪着要求他所在的柏林爱乐乐团解雇猶太音乐家，包括首席音乐家西蒙·戈德伯格（Szymon Goldberg）和首席大提琴家约瑟夫·舒斯特（Joseph Schuster）。
戈培尔是个相当精明的政客，因此不会怒气冲冲地回应富特文格勒的公开抗议。
在公开回复指挥大师的长信里，戈培尔首先欢迎富特文格勒对呐粹政府“恢复民族尊严”的行动所持的积极立场。但他提醒富特文格勒，德意志音乐应该成为这个进程的一部分，为艺术而艺术已经不合时宜。戈培尔承认，艺术家和音乐家当然必须追求最高品质，但也必须“有责任感、技艺精湛、贴近人民、富于战斗精神”。他歪曲富特文格勒的话来表达自己的意图，戈培尔说他同意乐坛不应再出现“实验性作品”，而指挥家在公开信里根本没说这话，然后他又提醒富特文格勒：“不过，现在也正是反对艺术实验的恰当时机，因为帝国的艺术生活几乎完全被一伙远离人民、非我族类的实验癖控制着，他们玷污了帝国艺术的声誉，让它在全世界面前受到损害。”
“日耳曼”音乐家促成了这场艺术畸变，此事在戈培尔看来显示了猶太的影响力已渗透到多么深远的程度。戈培尔欢迎富特文格勒作为盟友参与这场清除猶太影响力的斗争，像他这样的真正艺术家在第三帝国将永远有发言权。至于富特文格勒怒而为之鸣不平的那些被噤声的音乐家，帝国宣传部长把他们的被解聘看作微不足道的琐事而置之不理，同时又狡猾地推卸对此事的责任：“有人抱怨说，瓦尔特、克伦佩雷尔和赖因哈特之类的人物在各地被迫取消音乐会，在我看来，这种抱怨在此时似乎格外不妥，因为在过去14年里，真正的日耳曼艺术家已经被迫完全陷入沉默，最近几星期里的事件仅仅是对这一事实的自然反应，而不是我们授意的。”
这些“真正的日耳曼艺术家”是谁，他没有说，实际上他也说不出来，因为他所声称的全属捏造。然而戈培尔明白，如果他鲁莽行事，可能会损害德国在国际乐坛的声誉，因此让指挥大师及其乐团就范，他靠的不是公开交锋，而是背地里的手段。经济萧条使柏林爱乐乐团失去了来自州政府和市政府的大部分补贴。帝国政府设法让乐团再也得不到补贴，直至它濒于破产。于是富特文格勒直接向小胡子本人求助，后者对帝国最伟大的交响乐团面临倒闭的危险表示愤慨，下令帝国政府接管它。因此，从1933年10月26日开始，柏林爱乐乐团不再是独立团体，占据天时与地利的戈培尔及其宣传部最终出手收服了它。
造就呐粹党所认为的真正的日耳曼音乐文化，还涉及消除外来文化的影响，比如爵士乐，它被纳粹党视为劣等种族文化的产物，即非裔美籍文化的产物。种族主义语言是呐粹主义的第二特性，它在这个语境中特别富于攻击性和挑衅性。纳粹乐评人谴责“黑鬼音乐”是性挑逗的、道德败坏的、原始的、野蛮的、非日耳曼的、纯属颠覆性的，尽管有些乐评人更喜欢委婉地强调爵士乐起源于非洲，但这强化了呐粹党到处传播的“美利坚在退化”的观点。新近流行的萨克斯管那令人神魂颠倒的曲调也成了被批评的对象，可是当萨克斯管的销量因此而开始下降时，德意志的乐器制造商机敏地回应说，萨克斯管的发明者阿道夫·萨克斯（Adolphe Sax）是德意志人（实际上他是比利时人），并且指出，备受尊敬的作曲家理查德·施特劳斯曾在他的几部作品中使用过它。欧文·柏林（Irving Berlin）和乔治·格什温等猶太作曲家在爵士乐世界的卓越表现，为纳粹党从种族角度恶语辱骂增加了新一层内容。
德意志的爵士乐、摇摆乐和伴舞乐队确实有许多演奏员是外国人，他们在1933年的敌视氛围中离开德意志。尽管纳粹党激烈地口诛笔伐，但爵士乐其实极难界定，只需稍微灵活地调整一下乐曲节奏，演奏者的举止适当地老派一点儿，那么在整个1930年代，爵士乐和摇摆乐的音乐人其实不难在德意志的无数俱乐部、酒吧、舞厅和饭店继续演奏下去。在柏林的时髦夜总会，比如罗克西（Roxy）、雕鸮（Uhu）、白鹦（Kakadu）或者西罗（Ciro），保镖们把呐粹党派来的那些衣着永远寒酸的密探拒之门外，以便时髦的客人们可以安然地在里面踏着最新的爵士乐和改良过的爵士乐曲继续摇摆。如果有密探被放行，门房只需按一下暗铃，舞台上的乐手们就会在密探到达舞池之前迅速变换乐曲。
魏玛时期的社交场所就这样在1933年如常运转，除了迫于大萧条期间的经济紧缩政策已做出的改变之外，基本上一切照旧。多数犹太乐手甚至得以继续在俱乐部里演奏至1933年秋，有些在此后又设法坚持了一段时间。在柏林著名的菲米娜（Femina）酒吧，摇摆乐队在夜间继续为上千的舞客伴奏，225张桌子上都配了电话，并附有德文和英文的使用指南，以便落单的人给舞厅中坐在其他位置的潜在舞伴打电话。音乐的格调也许不是很高，但如果剥夺人们每天——或者每夜——的乐趣，即使纳粹党有能力那么干，结果也可能会适得其反。
只有在歌手公然表达政治立场的地方，比如柏林著名的卡巴莱表演场所，才当真会有冲锋队进来强行驱逐大批猶太裔表演者，禁止那些属于德共、社民党、自由派或者左翼游说团体的歌手和喜剧演员表演或者把他们赶走。其他演员则主动把政治内容从自己的表演中剔除。呐粹党知道卡巴莱很受欢迎，而且意识到不宜剥夺人们的全部娱乐，因此试图鼓励“积极的卡巴莱”——笑话全部以呐粹党的敌人为嘲讽对象。据说，著名的卡巴莱演员克莱尔·瓦尔多夫（Claire Waldoff）非常大胆，竟至唱歌讽刺戈林，她和着其节目开始曲《赫尔曼》（‘Hermann’）的旋律唱道：“左一串勋章，右一串勋章/他的肚腩越来越肥/他是普鲁士的主人——/赫尔曼乃是他的大名！”不久，只要她唱起原版的《赫尔曼》，听众就会会心地咧嘴而笑，因为他们想起了那几句戏谑的填词。但瓦尔多夫实际上并没有创作过那几句歌词，这个笑话完全是一厢情愿的杜撰。无法掩盖的事实是，到1933年年中的时候，呐粹党已经使卡巴莱精华尽失。有些人对此无法忍受。在柏林著名的卡德蔻（Kadeko）俱乐部主持“众星谐谑卡巴莱”节目、善于拿政治话题插科打诨的保罗·尼古劳斯（Paul Nikolaus）逃往瑞士的卢塞恩（Lucerne），于1933年3月30日在那里自杀。“仅此一回，不开玩笑，”他写道，“我要自杀了。为什么？如果回德意志，我准会在那里自杀。现在我不能在那里工作，也不想在那里工作，但不幸的是我爱我的祖国。我不愿意活在这种时代。”
1933年上半年，反犹主义、反自由主义和反马列主义的寒风，夹杂着一股沉闷的、反“堕落”的卫道气息，也在德意志文化的其他领域呼啸而过。事实证明，电影业相对容易控制，因为不同于卡巴莱或俱乐部的圈子，电影业由为数不多的几家大公司组成，从制作和发行一部电影所需要的高额成本来看，这也许是必然的结果。与在其他行业一样，那些见风使舵的人无需别人调教，很快就在压力面前放低了身段。早在1933年3月，影业巨头UFA制作公司（其老板阿尔弗雷德·胡根贝格当时仍是小胡子内阁的成员）就开始全面执行解雇猶太裔员工、与猶太裔演员断绝关系的政策。不久，呐粹党把德意志影院业主协会（German Cinema Owners'Association）纳入一体化进程。
已加入工会的电影工作者全体成为呐粹党员，7月14日，戈培尔设立帝国电影协会（Reich Film Chamber），负责监管整个电影行业。通过这些机构，呐粹头目，尤其是戈培尔——他本人就是一位充满热情的电影鉴赏家，掌控了演员、导演、摄影师和幕后工作人员的聘任权。尽管4月7日法律的适用范围实际上并不包括电影界，但猶太人依然渐渐被逐出电影业的每个行当。演员和导演如果所持政治立场为政府所不容，就会遭到排挤。